Este creo que es un gran descubrimiento. En 1988, un tío mío trabajaba en un hotel del Norte del Perú y recibía periódicos de todas partes del mundo. Un día, recibió un ejemplar de El País con un suplemento espectacular sobre la música africana, el cual me lo obsequió y se lo agradezco hasta ahora. Aquí, lo reproduzco en su totalidad, ya que un documento como éste tiene que ser re-publicado por alguien. Puede tratarse de uno de los primeros papiros referentes al origen de la curiosidad occidental por la World Music.
ÁFRICA: MÚSICAS EMERGENTES
Tomado del diario “El País”, año II, número 49, Jueves 20 de Octubre de 1988.
Europa encuentra nuevas fuentes de inspiración en África y Oriente.
—Acaso por primera vez, África ha despertado el interés mundial, al margen de penurias y desastres. África y algunos países del extremo y próximo oriente han encontrado una vía de penetración en Occidente sin complejos: la música. Las músicas emergentes responden no sólo a un interés de la industria por encontrar nuevos productos que comercializar, sino a la propia riqueza de esas músicas étnicas y a la posibilidad de renovación que abren para los esquemas habituales del rock y del pop—
Introducción
Escribe: Johnny Clegg*
Desde hace años, el escenario de la música pop ha estado esperando a que la revolución de la música africana ejerciera su influencia en el panorama internacional y llevase a la música pop a nuevas y excitantes áreas de sonido y ritmo. A pesar de la ya larga presencia de la música de raíces africanas, hasta hace poco no ha empezado a ejercer una influencia importante en el mundo de la música pop.
El término “música africana” todavía se presta a una gran confusión. Esto se debe a que siempre se ha considerado que la música africana tiene cierta forma unitaria y homogénea, cuando en realidad África ha sido el origen de tradiciones musicales extremadamente diversas. Por ejemplo, la estructura armónica de África occidental está fuertemente influenciada por las tradiciones melódicas y armónicas del Próximo Oriente. Esto se debe al gran peso de la religión musulmana y al anterior contacto con la civilización árabe. En muchos aspectos, la forma en que diferentes pueblos africanos fueron colonizados por diversos intereses europeos también dejó una profunda huella en la música africana. En Sudáfrica, el oro y diamantes a fines del siglo XIX llevó consigo una fuerte influencia musical europea al país. Con el cambio de siglo, instrumentos occidentales como la guitarra, la concertina y el acordeón se hicieron muy populares entre los músicos negros de la clase empezaba a surgir.
La forma en que diferentes pueblos africanos fueron colonizados por diversos intereses europeos también dejó una profunda huella en la música africana.
Pese a que la experiencia colonial puso a muchos africanos en contacto con diferentes formas europeas de expresión musical, sólo algunos elementos de estas tradiciones occidentales fueron adoptados por los músicos africanos al surgir la música africana moderna del siglo XX. Diferentes comunidades urbanas incorporaron distintos aspectos en la música occidental, e ignoraron otros.
Es en extremo interesante destacar que estos países colonizados por el Reino Unido, por ejemplo, tienden a reflejar similitudes generales en sus respectivas expresiones musicales, mientras que los países colonizados por Francia tienen un carácter general similar en las diferentes formas urbanas de expresión musical.
En toda esta diversidad existen algunos lazos comunes del carácter musical que pueden identificarse. En términos generales, toda la música africana puede dividirse en dos áreas extensas, aunque conectadas: la tradición rural/tribal y la urbana.
Aunque algunos críticos occidentales argumentan que la tradición basada en lo rural es más auténtica, esta teoría podría ser extremadamente engañosa, sobre todo tras analizar en profundidad la conexión que existe entre las dos tradiciones.
Los obreros de las zonas rurales llevan su música a las áreas urbanas, alimentando los estilos urbanos con los viejos estilos. Pero esos mismos emigrantes se llevan consigo las nuevas tendencias musicales de la ciudad a las zonas rurales y las adaptan a los estilos tribales.
Esta complicada interacción entre las tradiciones urbana y rural es lo que le da a África su distintiva esencia e identidad. En Sudáfrica, la música rural ha cambiado de modo irrevocable y se ha visto influenciada por la música religiosa de origen occidental, sobre todo por el himno metodista de la iglesia de John Wesley, y lo que a menudo se considera música coral africana tradicional está cargada de estas claras influencias europeas.
*Johnny Clegg es un músico británico reeducado en Sudáfrica, que ha conseguido una simbiosis de los ritmos africanos y del pop.
Europa encuentra nuevas fuentes de inspiración en África y Oriente.
Sube la fiebre étnica
La agonía del Rock encuentra remedio en el Trópico
Escribe: Diego A. Manrique
Pobre Raví Shankar. Le habían aleccionado sobre la importancia de establecer buenas relaciones con el guitarrista de un conjunto pop al que no conocía, “algo así como los Beatles”. Les presentaron en una fiesta, y el inglés, un tal George Harrison, le manifestó su deseo de acercarse a los secretos de la sítara. Shankar le invitó a trasladarse a la India. “Sólo podré estar seis semanas. ¿Será suficiente?”. ¡Seis semanas! Él tenía 18 años y el dominio práctico de numerosos instrumentos cuando entró en la gharana del maestro Allauddin Khan, donde pasó siete años de intenso estudio. Bondadoso y atento a las posibilidades publicitarias, Shankar hizo lo que pudo por el chico de Liverpool, cuyos posteriores devaneos con el intrincado instrumento despertarían un interés universal por los sonidos del país del Ganges.
La crónica de las relaciones entre el rock y las músicas no occidentales está repleta de tales malentendidos. De hecho, el bienintencionado Harrison fue una excepción: su interés era genuino. La gran mayoría de las estrellas del rock que requieren pigmentos tropicales lo resuelven con un poco de turismo musical. Pero basta con repasar las listas de éxitos para comprobar que cada vez son más frecuentes los intercambios entre esos dos mundos.
En los sesenta, el enamoramiento del pop con la música clásica india fue como un sarampión. Duró lo que resistió el resplandor de la cultura hippy. A partir de 1969 entraron con fuerza los acentos afrocubanos, gracias a la brecha abierta por un guitarrista mexicano llamado Carlos Santana. No era un emparejamiento contranatura: históricamente, Cuba ya había dejado su marca en el rhythm and blues de Nueva Orleans que conoció su esplendor en los años cincuenta. Además, numerosos instrumentistas hispanos tomaron protagonismo en la fusión.
La tercera oleada vino del Caribe angloparlante. El reggae tardó en infiltrarse, pero echó raíces profundas. Tras las fotocopias de Eric Clapton llegó la exquisita reelaboración de The Police y el hermanamiento espiritual entre los rastas y los desharrapados insurrectos del punk.
Sin olvidar significativas iniciativas particulares: las grabaciones marroquíes de Brian Jones poco antes de abandonar los Rolling Stones*; los viajes africanos del batería Ginger Baker, que permitieron el primer desembarco europeo del nigeriano Fela Kuti. Sin embargo, todos esos flirteos no constituyen nada comparable al masivo movimiento de los últimos tiempos, representado por los esfuerzos de Brian Eno, David Byrne, Peter Gabriel, Malcom McLaren, Paul Simon, Dissidenten y mil más. África es el principal foco de atracción. Pero el pillaje también afecta a los países islámicos y a las islas del Caribe.
Estas convergencias han sido facilitadas por la aceptación del concepto de World Music, un paraguas que resuelve enojosos problemas de mercadotecnia. Y es que lo de música del mundo encaja con la idea de la aldea global lanzada por Marshall McLuhan en los sesenta.
Esa transfusión ha llegado en un tiempo confuso para el rock Fragmentado estilísticamente, el rock se dedica al autocanibalismo. Prácticamente, todas las tendencias de sus 34 años de existencia tienen ahora continuadores, lo que se concreta en un estado de revival perpetuo.
No obstante, el rock goza de espléndida salud industrial. Sucesivas generaciones de oyentes e intérpretes descubren regularmente sus viejas epopeyas y se sumergen en esa fuente-de-eterna-juventud que son sus mitos. El relevo está garantizado.
Dejando aparte al núcleo irredento de los rockistas, ese hipotético consumidor veterano posee suficiente amplitud de miras como para aceptar que el rock no es la única música popular contemporánea capaz de transmitir energía vital.
Y ahí entran las músicas llamadas étnicas. Que no son habitualmente flores rurales sino urbanas; el tópico del intérprete africano tocando tambores rodeado de leones no merece más que el desprecio. Son sonidos de ciudad y recurren al mismo arsenal instrumental que el rock occidental. Socialmente su evolución tiene paralelismo con los primeros tiempos del rock: el rai argelino es el grito de los desafectos hijos de los beréberes, asfixiados por la moral impuesta desde el FLN, mientras que la chicha peruana cristaliza la necesidad de autoafirmación de los indios instalados en las urbes.
Desguace de imperios
Igualmente improcedente es considerar esta músicas como manifestaciones primitivas. Musicalmente, pueden tener tanta o más complejidad que cualquier subdivisión del rock. Fuertemente integradas en su comunidad, sus textos tienen la urgencia de lo inmediato pero son elaborados cuidadosamente. Respecto a su sofisticación musical, tampoco cabe hablar de nobles salvajes. El desguace de los imperios coloniales impulsó la emigración hacia las antiguas metrópolis, donde los emancipados entraron en contacto con las corrientes de moda. Aunque tampoco necesitaban traspasar las fronteras: del mismo modo que la llegada de las placas de 78 rpm con grabaciones latinoamericanas -rumba, samba, cha cha chá- inspiraron a las primeras orquestas congoleñas, sus descendientes han tomado lo necesario de James Brown, Santana o Michael Jackson sin perder su esencia.
El encanto del zouk antillano, el mbalax senegalés o el merengue dominicano es precisamente eso, la elasticidad con que integran elementos ajenos sin comprometer su personalidad particular. Esa desfachatez estilística asombra a oídos habituados a la rigidez del rock.
Estamos en esa encrucijada. David Byrne, el patrón de los Talking Heads, aventura que el rock se dividirá en dos ramas, una ruidosa, concebida para adolescentes, y otra más adulta y pluricultural. Puede ocurrir, sin embargo, que la fiebre étnica vaya remitiendo y quede como moda de temporada; también el jazz pasó por similares etapas coloristas (bossa nova, afro jazz, latin jazz) sin modificar esencialmente la corriente principal. Y en el caso del vendaval africano no se perfila un apóstol, tipo Bob Marley, capaz de vender filosofía y ritmos embriagadores al heterogéneo público del rock. No importa; esta invasión caliente ha dinamizado el universo musical, vivificando los sentidos. Y estos mestizajes, mal que les pese a los Alain Finkielkraut de turno, están vivos, hirviendo en las esquinas de esta Europa multirracial.
Europa encuentra nuevas fuentes de inspiración en África y Oriente. Música en las Calles
El atractivo de la música africana nace de su funcionalidad y aliento vital
Escribe: Nacho Sáenz de Tejada
“Lo que ahora se presenta como algo nuevo, capaz de producir emociones desconocidas, no es algo improvisado como atracción turística, sino el logro espiritual de un pueblo que ha luchado durante siglos para encontrar un medio de expresión”. Estas palabras del musicólogo cubano Emilio Grenet, escritas a finales de los años treinta y referidas a la penetración de la música latina en Estados Unidos, pueden suscribirse casi textualmente cincuenta años más tarde respecto al estallido comercial de algunas músicas desconocidas y de fuerte raíz étnica.
Hoy se comienza a intuir la punta del iceberg de una cultura musical que contiene un enorme aliento vital. Las formas que ahora emergen, representadas en el boom de la música africana, son el fruto de la coincidencia de dos circunstancias: la necesidad de la música e industria occidentales de buscar nuevas fuentes de inspiración y beneficios y la disposición de otras músicas para dejarse encontrar.
Estas fuentes de inspiración llegan desde continentes desconocidos y diferentes en lo musical, de los que África se ha convertido en cabeza de puente. Desconocidos porque la frase “¿el doctor Livingstone, supongo?”, la pronunció Stanley en 1871, a orillas del lago Tanganika en el corazón de África. Occidente descubrió este corazón africano hace solamente un siglo, y el acceso a su cultura musical, transmitida oralmente y sin transcripción escrita, se produjo mucho más tarde.
Diferencia Esencial
La diferencia esencial de la música africana respecto a la europea es su funcionalidad, al estar íntimamente ligada a la vida diaria. “El concepto de música como pura experiencia estética”, afirma el escritor John Storm Roberts, “es ajeno a África. Los africanos extraen placer de su música, pero el elemento estético (objetivo en una sinfonía de Brahms) es para ellos una consecuencia más. La música no es tanto buena como eficaz, apropiada a sus fines”.
El idioma swahili carece en su vocabulario de la palabra música porque, según dice el camerunés Francis Bebey, “el arte musical en África es hasta tal punto parte del hombre que éste no pensó en darle un nombre separado”. En Europa, la utilización cotidiana y práctica de la música es la excepción, en África, la norma.
El desconocimiento y la diferencia, la funcionalidad y el ritmo que han atraído a los occidentales, coincide con la disposición de los músicos africanos para aprovechar esta oportunidad abierta su expresión musical, a pesar de las dificultades que han tenido para establecer un desarrollo coherente. Estos músicos proceden de países cuya independencia oficial del colonialismo europeo data de los años sesenta. Muchos tienen en esa época sus únicos recuerdos de infancia y crecieron junto a la reorganización, casi siempre traumática, de su país. A caballo entre la tradición milenaria y una nueva mentalidad impuesta y a la europea, los músicos africanos se han desarrollado ágilmente, cabalgando entre las dos alternativas.
En un continente sin tocadiscos, sin discos y con un intenso tráfico de cassettes piratas -en los que mezclan a M’Bilia Bel con Madonna, Franco con Michael Jackson y Ray Lema con Prince-, se acercan a la tecnología láser sin olvidar sus raíces. El acceso de los más capacitados, o los más hábiles, al progreso técnico y la adaptación de su música a oídos europeos, ha permitido a Occidente fijar su atención dormida en una música que, como un diamante en bruto, ofrece enormes atractivos y posibilidades comerciales.
El poder de atracción que emanan las músicas emergentes radica en su capacidad para sorprender con nuevas formas, nuevos sonidos y ritmos. Plantean el reto de introducirse en culturas diferentes a través de un lenguaje estrictamente musical.
El reconocimiento de los Bhundu Boys, Mory Kanté, Ofra Haza, Cheb Khaled y Johnny Clegg en Francia y Reino Unido -países con mayor densidad migratoria procedente de África y Asia- significa la posibilidad de imaginar que estos artistas son la llave que permite el acceso a una música ignorada, rica y diversa. Esta diversidad permite actualmente la convivencia en África de músicas en diferentes grados de pureza y desarrollo: desde el grupo de percusión más ortodoxo, como el que dirige el percusionista senegalés Dudu N’Diaye Rosé, hasta la evolución sofisticada de Mory Kanté, pasando por en estado intermedio de Mahlathini y las Mahotella Queens, artistas ya conocidos por los aficionados españoles. Dentro de esta situación, España juega un doble papel de receptora y donante: mientras el pasado verano (mediados de 1988) Kanté, Mahlathini y N’Diaye Rosé asombraban al público de Vitoria, la tradición flamenca de Fernanda de Utrera y la savia nueva de Ketama centraban el interés de los londinenses. España intenta descubrir las diferentes músicas africanas al mismo tiempo que el Reino Unido se emociona con el cante jondo, y el disco conjunto de Ketama con Toumani Diabaté puede ser el inicio de una cooperación artística prometedora.
Intercambio de Ideas
Las músicas emergentes llegan para enriquecer el intercambio de ideas, y si extrañarse es comenzar a entender, pueden contribuir a que la música occidental deje de mirarse el ombligo por algún tiempo. De momento, los éxitos comerciales en Europa de músicos africanos y asiáticos han significado la popularización de lo más evidente, asequible y superficial de estas nuevas músicas, canalizadas hacia el consumo fácil con el apoyo de la tecnología.
En Europa esta música corre el riesgo de convertirse exclusivamente en moda veraniega para discotecas, y el público puede dejar escapar la oportunidad de incorporar nuevos estímulos. Por su parte, los músicos africanos continúan planteando su batalla en diversos frentes sin olvidar sus orígenes ni su tradición. Conscientes del interés que despiertan, aprovechan su momento y ofrecen su vitalidad cotidiana porque en África, la música está en las calles.
El interés por la música africana es lógico y hasta cierto punto inevitable, pues la música pop occidental tiene sus raíces en África y por eso se siente uno bastante familiarizado con la música africana (en la foto, un intérprete tañe la kora)
Y Nadie Canta en Inglés
Londres se convierte en el centro de la “música del mundo”
Escribe: Lucy Durán
Hace exactamente un año, un grupo de compañías discográficas especializadas, cuyos catálogos se extendían desde la música de Madagascar hasta la salsa, unieron sus fuerzas para lanzar al mercado su producto. Estas compañías necesitaban un término para captar la atención del público, para definir ampliamente y unir todos estos diversos tipos de música que bullía en el mundo entero. El concepto de World Music había nacido, y con él un nuevo público.
El año 1987 fue excepcional para la World music en el Reino Unido de la Gran Bretaña. Nunca antes había estado tan al alcance esa variedad deslumbrante de diversas músicas. De todas partes del mundo llegaron músicos para participar en festivales en Londres y provincias y hacer giras en locales especializados en música folclórica. Presentadores de la radio dieron fiestas particulares donde músicos procedentes de Zimbabwe improvisaban con músicos de blues norteamericanos, y la prensa británica empezó a interesarse regularmente acerca de la World music. La venta de discos pronto se duplicó.
La música “pop” africana se ha llevado parte de la atención, apoyada en el éxito de Paul Simon con Graceland. La gira de Graceland mostró la fuerza musical de los barrios negros en Sudáfrica.
No cabe duda de que la música pop africana se ha llevado gran parte de la atención, apoyada en el éxito de Paul Simon con el disco Graceland. La gira de Graceland mostró la fuerza musical de los barrios negros en Sudáfrica a un vasto público con poco o ningún conocimiento del tema. Mientras tanto, Peter Gabriel daba conciertos a lo largo del país con el grupo senegalés de Youssou N’Dour. Si Gabriel y Simon pudieron encontrar puntos en común con la música africana, el público británico estaba dispuesto a recibirla. Sobre todo, había interés por descubrir el nuevo ritmo de la África urbana.
Voces Refinadas
La música tradicional africana también llegó a alcanzar un gran éxito. Los aficionados a la música clásica, los que normalmente escuchan a Mozart, se sorprendieron con las refinadas y poderosas voces de los cantantes malienses en el festival de la BBC Música de las cortes Reales, que fue retransmitido radiofónicamente en directo cada noche durante dos semanas. Otro cantante malinés, Alí Farka Toure, captó la imaginación del público con sus blues africanos, curiosamente parecidos a los de John Lee Hooker. Toure es de la región desértica de Timbuctú, y jura que los blues son originales de allí. Ese mismo año, dos chicos de Senegambia, Dembo Konte y Kausu Kuyate, que tocan la kora -arpa de 21 cuerdas con una calabaza que hace de caja de resonancia, ahora ya conocida internacionalmente por éxito de Yeke yeke, de Mory Kante-, llenaron las salas del norte al sur del país. Hace cinco años, su música hubiera estado clasificada como folclórica, atrayendo tan sólo a una pequeña audiencia musicóloga y otros tantos curiosos. Ahora su público es más sustancioso y mixto. En el último concierto en Londres, en el Centro Africano, hubo incidentes en la calle a causa de no haber suficientes entradas.
Recientemente, la televisión británica lanzó una serie de programas semanales con el título de Los Ritmos del Mundo, presentando una amplia variedad de música tradicional y pop: desde el rey del reggae Bob Marley, a Wilfrido Vargas -del merengue dominicano-, Van Morrison -de Irlanda, que acaba de grabar con el veterano grupo de música tradicional The Chieftains- y Salif Keit -de Mali-, entre otros. Como introducción, David Byrne, líder del grupo neoyorquino Talking Heads, dijo que se trataría de “música popular, música del corazón y música para bailar”. “La llamamos World music, que es básicamente una forma de decir que hemos abierto nuestros oídos a la música del mundo entero”, señaló Byrne.
Ciertamente, una de las cosas más excitantes de la onda actual para la World music es el gusto de descubrir nuevas fronteras musicales y romper con imágenes estereotipadas. Es el placer de escuchar cómo la música africana puede tener melodías semejantes al flamenco, sin un tambor a la vista. Es el alivio de asistir a la verdadera danza original de Cuba, después de oír el sonido súper-elaborado y comercial de los grandes grupos neoyorquinos. Es el encanto de ver a los sijs de la india mezclando el turbante tradicional con una moderna indumentaria, tocar su música al estilo rock con guitarras eléctricas, sintetizadores y típicos tambores del pueblo punjab. Es la música sensual de las guitarras de Zaire, con sus melodías circulares y sus densas armonías vocales. Aunque los musicólogos digan que no es una música pura, es verdadera, y a la audiencia británica le entusiasma.Los factores que contribuyen a esta explosión de música son varios y complejos. El aburrimiento con la música pop comercial es ciertamente uno de ellos, así lo ve Charlie Gillett, autor de Sonidos de la ciudad, un estudio pionero sobre el rock. Él ha sido una de las principales figuras en la presentación de la World music. Desde 1980, su programa de radio semanal en Capital Radio, de Londres, ha sido una de las escasas fuentes para la música caribeña, africana y los blues. “Para mí, la música debe tener un sentido de identidad regional o, por lo menos, nacional. La música norteamericana ha sido bastante regional hasta cerca de 1972; podría distinguirse entre un sonido de Memphis, Chicago, Los Ángeles o Nueva York. Pero, a partir de entonces, debido al elevado nivel comercial, pierde esa identidad particular, y músicos como por ejemplo Elton John podrían ser tanto norteamericanos como británicos. Se puede comparar con la comida: pierde su gracia cuando no tiene sabor regional. Así que a mediados de los setenta comenzaban a aburrirme los sonidos pop, lo cual me hizo recurrir a otro tipo de música, como el reggae”.
En sus primeros programas, Gillett invitó a un grupo reggae británico llamado The Beat a seleccionar discos, y así escuchó por primera vez grabaciones procedentes de África del Oeste. La curiosidad le llevó a buscar más. En esa época había sólo un sitio donde se conseguían discos africanos en Londres: al fondo de una pequeña tienda llamada Sterns. Gillett se convirtió en un cliente regular.
Su primer encuentro en persona con la música africana fue en 1983 con King Sunny Ade, un artista nigeriano que recientemente había firmado un contrato con Island Records. Fue una experiencia inolvidable para todos. Nigeria estaba todavía en su esplendor económico, y Londres repleto de una rica comunidad nigeriana. Al concierto de King Sunny Ade en el Liceo asistieron 5000 personas. Su música, llamada juju, se basa en la tradición musical del pueblo yoruba, y presenta una increíble variedad de instrumentos de percusión y talking drums, así como la guitarra guayana y los metales. Los 18 componentes del grupo no pararon de moverse; tampoco lo hizo el público, que continuamente se lanzaba al escenario para bailar y para coger dinero. Una figura llamativamente vestida de modo tradicional lanzaba fajos de billetes sobre los músicos, y luego sobre el mismo público, que acabó alborotado. Para Gillett, no sólo la música, sino el espectáculo en general, fue una auténtica revelación. “No fue para nada la exhibición de folclor anticuado que yo esperaba. Evidentemente, Ade había visto a Jimi Hendrix, y puede que también a Chuck Berry”.
Al terminar ese año suspendieron su programa en la radio durante siete semanas. “En ese período empecé a recibir pequeños paquetes de cartas enviados a la radio para que me fuesen entregados. La gran mayoría me decía: “Oye, ¿dónde te has metido? Nos gustan de verdad esos discos africanos y caribeños, que no conseguimos oír en ninguna parte”. Quedé bastante sorprendido, pues no estaba muy seguro al presentarlos”. Finalmente, Capital Radio le propuso hacer un nuevo programa, concentrándose específicamente en música caribeña y africana. Se llamaba Un Ligue Extranjero, y más tarde El Pulso de la Ciudad. Adquirió numeroso público aficionado, y para muchos de los seguidores actuales aquel fue su primer encuentro con la World music.
El año 1984 fue muy importante para la música africana en Reino Unido. La nueva empresa de discos africanos Sterns, regida por un grupo de jóvenes entusiastas, conseguía llevar a cabo semanalmente una serie de conciertos africanos. Mientras que hasta entonces los pocos músicos africanos que aparecieron en el Reino Unido procedían de ex colonias británicas, esta vez venían del África francófona. La mayor parte de ellos se habían establecido en París, como Pierre Akendengue, de Camerún, y Sam Mangwana, de Zaire, excepto uno de los artistas, que venía directamente desde Senegal: Youssou N’Dour, acompañado por los Super Étoile de Dakar. Esta fue su primera actuación en Londres, dejando una inmejorable impresión.
Pionero de un estilo
Youssou ya era una estrella en su país de origen. Fue pinero de un estilo de música conocido como mbalax, la música rural del pueblo wolof, mezclada con elementos característicos de la música cubana, el jazz y el rock. La voz de Youssou es aguda y aterciopelada; los ritmos, marcados por talking drums, son complejos y sincopados. Aunque el público a veces se sentía perdido en esa complejidad, reconocía al genio.
Los conciertos organizados por Sterns atrajeron a una multitud que incluía a Peter Gabriel, que quedó tan impresionado por la voz y la música de Youssou que fue a visitarle poco tiempo después a París y luego a Senegal. Al año siguiente, cuando Youssou vino por segunda vez, Gabriel le invitó a su estudio. El resultado fue la maravillosa colaboración en el tema In Your Eyes, del álbum So. Actualmente están finalizando la gira mundial organizada por Amnistía Internacional, con Bruce Springsteen y Sting. Youssou está a punto de conseguir fama mundial, pero siempre manteniendo sus raíces senegalesas.
La música latinoamericana hasta ahora no ha tenido un éxito muy amplio. Casi todos los que han destacado son neoyorquinos o bajo la influencia de su estilo (artistas como Celia Cruz y Tito Puente)Es un hecho curioso que haya tan pocos músicos africanos residentes en el Reino Unido, a pesar de las grandes comunidades africanas. París es el centro más próximo de donde vienen los músicos. Salif Keita, el cantante albino de Mali, cuyo álbum Soro ha vendido más de 100,000 ejemplares, vive en París, pero mantiene un contrato con Island Records en Londres. Le gusta escaparse a esta ciudad porque la encuentra menos racista que la capital francesa y tiene una audiencia más interesada: “los críticos franceses a veces son demasiado duros con mis conciertos. Los británicos son mucho más considerados.” Mory Kante, durante su última visita a Londres, también hizo alusión al favorable recibimiento del público británico. Al final de su concierto tocó un exquisito y tradicional solo de kora, mostrando las auténticas raíces de su actual rock. “Me quedé asombrado de cómo la gente disfrutaba el solo de kora tanto como el resto de mi música,” me dijo Kante. “Si yo tocara más frecuentemente en Londres estoy seguro de que mi música sería diferente”. Aunque de hecho no se quejaba, ya que su Yeke Yeke es número uno en Francia, la República Federal Alemana y Grecia.
La música latinoamericana, en cambio, hasta ahora no ha tenido un éxito tan amplio. Casi todos los que han venido son neoyorquinos o bajo la influencia de su estilo (artistas como Celia Cruz y Tito Puente). Por supuesto, tienen gran público latinoamericano, sobre todo entre los estudiantes colombianos residentes en Londres, pero su música no acaba de convencer a los británicos, porque, según los críticos, la ven demasiado comercial y con poco corazón. Para reafirmar esto pudo verse, cuando Celina González estuvo con su rica pero sencilla música campesina cubana, cómo el público por primera vez disfrutó la salsa.
Un problema que encuentran estos músicos es la barrera del idioma. Cuando los Bhundu Boys, un grupo de Zimbabwe anteriormente desconocido, llegó por primera vez para establecerse en Londres, su inglés les favoreció. Su música es directa, con un fuerte ritmo y con una clara textura en los teclados, las guitarras y la batería. Ellos llaman a su música jit, y cantan sobre los problemas de vivir actualmente en los países del sur del continente africano.
Una larga y agotadora gira por pubs, universidades y pequeños locales, muchas veces durmiendo en el suelo de casas de amigos, dio resultado. Ésta era una música con un mensaje político-social, explicado por su abierto y simpático director, Biggy, pero ante todo es música para bailar. Los Bhundu Boys se convirtieron en el grupo africano residente de más éxito en el Reino Unido, y ganaron un público no solamente para ellos, sino para la música africana en general. Su primer álbum, Shabini llegó a ser número uno.
Si el inglés es la llave de la comunicación de los conciertos en vivo, no necesariamente queda bien en las canciones. El último álbum de los Bhundu Boys, True jit, fue un intento frustrado para alcanzar un mercado más amplio a través del uso de la lírica inglesa. Las palabras no encajan con las melodías que originalmente se cantaban en otros idiomas. Lo mismo ocurrió cuando Youssou N’Dour cantó en su álbum Nelson Mandela una versión de Rubberman mitad en inglés y mitad en wolof. No se siente uno a gusto escuchando la canción, al menos hasta que empieza a cantar en wolof. Los planes para introducir versiones en inglés en su próximo elepé han sido totalmente abandonados.
Si el inglés es la llave de la comunicación de los conciertos, no siempre queda bien en las canciones. El último álbum de los Bhundu Boys fue un intento frustrado para ampliar su mercado mediante la lírica inglesa.
Ben Mandelson, cofundador de Globestyle, una de las compañías discográficas especialistas de más éxito, está bastante seguro sobre el uso del inglés. “Desde 1985 hemos publicado 35 títulos, y estamos actualizando 40 nuevos proyectos de música distinta de varios países, ¡Y nadie canta en inglés!”. Su catálogo se extiende desde la salsa a música de Zaire, Martinica, cumbias de Colombia y los sonidos deliciosos de las orquestas arábo-swahili de la isla de Zanzíbar.
Este año, una de las artistas de Globestlye, la bella israelí Ofra Haza, obtuvo un gran éxito con su disco Im nin alu. Este tema aparece originalmente en su álbum llamado Yemenite Songs. El acompañamiento es esencialmente rock, pero las melodías, y sobre todo su manera de cantar, son claramente orientales, arraigadas en el repertorio judío de Yemen. Cuando su voz fue tomada en un disco rap, Globestyle, que fue la mayor fuerza tras la campaña de la World music, ayudó a promover a Ofra Haza en sus conciertos británicos, pero se insiste en que las compañías de discos no deberían actuar como empresarios para sus artistas. Sin embargo, en esto están solos; casi todas las compañías independientes se dejan llevar, para bien o para mal, en el intento de promocionar a sus artistas. Nadie le da demasiada importancia cuando esto concierne a artistas procedentes de Bulgaria o España, como en el caso de Hannibal Records. Pero cuando las compañías (dirigidas por blancos) tratan casi exclusivamente con músicos africanos son objetos de críticas por parte de ciertos sectores de la prensa, que les acusan de manipular y monopolizar la música negra.
“A veces las comparan con las compañías blancas que explotaron a los cantantes de blues en sus comienzos”, según dice el editor de la revista británica Folk Roots. “Pero éstos hacen sus acusaciones completamente ignorantes de los hechos. Cada artista obtiene un contrato individual y recibe buenos adelantos del porcentaje, no como antiguamente, que se compraba una vez y se olvidaba al autor. Con mucha frecuencia se tarda bastante tiempo en recuperar los gastos, pero lo hacemos porque creemos y respetamos la música y porque estamos convencidos de que hay un lento pero seguro mercado para este tipo de música”.
A pesar de los éxitos conseguidos, siguen necesitándose patrocinadores. Pocos promotores toman el riesgo de montar conciertos de música tradicional sin patrocinador. Desde 1986, el Arts Council ha mantenido una activa política de subsidio para la música negra (o sea, africana caribeña y del subcontinente indio), en principio invirtiendo el 4% de su presupuesto anual, aunque la realidad de esta política ha sido muy discutida en su forma de llevarla a cabo. Por ejemplo, ¿merecen ayuda grupos pop africanos desde una organización que normalmente se ocupa y apoya la ópera y las orquestas sinfónicas? Finalmente, y con poca ilusión, decidieron que sí.
John Scott se introdujo en la música india como el distribuidor para la EMI India. Le impresionó la distinta forma de venta de discos y cassettes indios. “La India es uno de los países con mayor industria discográfica del mundo”
La existencia de este patrocinio ha logrado que algunas compañías de discos intentasen abrir puertas a músicas antes marginadas. Una de estas compañías es Triple Earth Records, que tiene un pequeño pero interesante catálogo de música africana, como el asombroso Mbila, de Tanzania, y el fresco y descarado ritmo de la música rai de las ciudades argelinas, que ha conseguido también gran éxito en Francia a través del cantante Cheb Khaled. Ian Scott, el director, también quiere introducirse en el mercado indio. La comunidad emigrante más importante en el Reino Unido es de origen indio, no solamente por vías de emigración directa del subcontinente, sino cientos de miles de indios que llegaron en los años sesenta desde el este de África. Se asentaron en la parte central del Reino Unido, en ciudades como Leicester, y en los barrios del oeste de Londres. Trajeron con ellos sus propios músicos y géneros de música, que en gran parte siguen estando limitados dentro de sus propios círculos.
Tanto la música india en vivo como su industria discográfica funcionan de acuerdo con sus propias reglas. Grandes músicos, como los hermanos Sabri, de Pakistán, que interpretan un tipo de música religiosa musulmana, pueden pasar muchos meses en el Reino Unido encerrados en su comunidad, apoyados por una gran red comercial y social que es totalmente autosuficiente. Actúan en toda clase de salas, desde grandes hoteles alquilados por importantes comerciantes indios donde se mueve mucho dinero, hasta pequeños locales, donde trabajadores paquistaníes y sus familias se sientan en sillas escolares bajo luces de neón, animando a los músicos guiados por sus propias costumbres. La música de los Sabri se llama kawwali, y va sólo acompañada por un armonio, más la tabla y las palmas; pero la música es sumamente rica. Las canciones llevan un arrebato de pasión que les dan semejanza al cante jondo. Es música con un gran atractivo.
Otro cantante de kawwali, Nusrat Fateh Alí Kahn, un hombre corpulento con voz fluida, ha empezado a ser el querido por el público para la World music, siendo uno de los pocos músicos indios que ha logrado este éxito. Recientemente, Nusrat actuó en el gran festival de Womad con Peter Gabriel y Youssou N’Dour ante miles de personas. Gabriel le presentó como uno de los más grandes cantantes mundiales. Es su voz la que Gabriel eligió para expresar la agonía de Cristo en su composición para la película La Última Tentación de Cristo.
John Scott, originalmente se introdujo en la música india como distribuidor para EMI India. Le impresionó la distinta forma de venta de discos y cassettes indios. “La India es uno de los países con mayor industria discográfica del mundo. En el Reino Unido, el mercado de la música india está controlado por un pequeño grupo de maduros hombres de negocios que trata de luchar contra la piratería manteniendo los precios extremadamente bajos. Un elepé que en una tienda central de Londres puede costar alrededor de £6, en un barrio indio se vende por £3.5. Esto quiere decir que las compañías de World music no pueden competir con los precios indios”.
La música africana está llena de paradojas. Músicos que son grandes estrellas en su propio país, como el cantante senegalés Baaba Maal, tienen que luchar para poder ganarse al público británico. Lo contrario puede ser también cierto.
De todas formas, Scott logró un pequeño apoyo del Arts Council para hacer un disco con una joven cantante india nacida aquí, Najma, cuya música combina melodías folclóricas indias con pop y jazz. Las canciones de Quarab, su último disco, están basadas en textos de poesía amorosa tradicional, sencillos y delicados. “Najma”, afirma Scott, “está arando su propio terreno en el contexto de una tradición musical que, en general, es conservadora e imitativa. Su público seguidor está sobre todo entre los aficionados de la World music; le ha costado trabajo ser aceptada por su propio pueblo.”
Un nuevo género de la música británico-india que empieza a tener impacto fuera de su comunidad es la bhangra. la bhangra, antiguamente, era una danza para la cosecha que venía de la región del Punjab, y que hoy día mantienen viva en el Reino Unido grupos folclóricos que actúan en locales indios. Hace alrededor de cuatro años, algunos grupos empezaron a incorporar teclados y el bajo eléctrico, junto con el tradicional dholak y la tabla. La música adquirió un ritmo fuerte y tomó prestadas técnicas de estudio de la música llamada hip hop y acid house. Se destaca más por su energía que por su melodía; más que cantar, gritan. la bhangra ya no es sólo tocada por la comunidad punjabí, pero ha llegado a ser la expresión de toda la juventud india nacida aquí, que necesita identificarse tanto con la cultura británica como con la india. Curiosamente, su mayor audiencia está entre la primera generación de los indios del este de África, que también se interesan mucho por la música africana. Bhangra fever, una recopilación en cassette de los más importantes artistas publicada por Arishma, se ha vendido bien dentro y fuera de la comunidad india; pero cuando el grupo Heera intentó introducirse en el mercado pop, no resultó tan positivo como se esperaba. Sólo veinte personas vinieron al lanzamiento de su último single en un club exclusivo de Londres, mientras que si se hubiera celebrado en Bradford miles de jóvenes indios hubieran acudido. La música africana está llena también de similares paradojas. Músicos que son grandes estrellas en su propio país, como el maravilloso cantante senegalés Baaba Maal, tienen que luchar para poder ganarse al público británico. Lo contrario puede ser también cierto. Mahlatini y las Mahotella Queens, un grupo encantador sudafricano que llegó a tener una gran aceptación este verano con la viveza de su música mbaqanga y por lo visto ya no tiene popularidad en Sudáfrica, según ha manifestado Johnny Clegg. Clegg, otro músico sudafricano, descrito como un zulú blanco, toca la música zulú con un grupo mixto blanco y negro. Este año, su álbum Third World Child ha vendido más de un cuarto de millón de ejemplares; también ha tenido un número uno con su canción Asimbonanga en varios países europeos. Pero a los británicos no les acababa de gustar, pues siguen prefiriendo las cosas más auténticas.
No toda la música africana tiene la garantía del seguimiento. A pesar de los vínculos históricos con el país ex colonial de Ghana, artistas de allí como George Darko no lograron atraer a gran público en sus últimas visitas al Reino Unido. Esto en parte refleja el estado difícil en que se encuentra su país, donde la música en vivo, por varias razones, está pasando por un bache. También, como dice Charlie Gillett, “la música africana, como cualquier otra música, tiene que estar constantemente cambiando y desarrollándose. Si el artista se atasca y la música no va hacia ninguna parte, entonces la música llega a ser aburrida. Esto no necesariamente quiere decir que la música tiene que llegar a ser más occidental: Youssou N’Dour, por ejemplo, flirteaba con un sonido occidental en su disco Nelson Mandela, pero ahora definitivamente ha vuelto a su propio estilo con buenos resultados”. Es una cuestión de un delicado equilibrio entre la moderna tecnología y la tradición, a través de una evolución.
El interés en la música africana es lógico y hasta cierto punto inevitable, pues la música pop occidental tiene sus raíces en África y por eso se siente uno familiarizado con la música africana. Sobre todo tiene un ritmo fuerte que impulsa a bailar a la gente. Sin embargo, no existe ese tipo de explicación para la increíble popularidad de la música búlgara. En los dos últimos años, un grupo profesional de músicos folclóricos llamado Balcana ha venido desde Bulgaria para hacer una gran gira en el Reino Unido. Alucinó al público por sus canciones polifónicas cantadas por tres mujeres de mediana edad, y por sus lánguidos sonidos de gaita, gadulka y flauta. Un aviso de que esta música podría tener semejante éxito fue el hecho que un disco llamado Las Voces Misteriosas de Bulgaria fuese tan vendido.
Catálogo Diverso
Joe Boyd, director de la compañía Hannibal, fue responsable de reunir el grupo Balcana, después de su primer encuentro con este tipo de música en un festival en Bulgaria, y el resultado han sido tres discos, varias giras con éxito y muchísima prensa. “Todavía no hemos recuperado los gastos de la producción de los discos de Balcana”, dice Boyd, “pero solamente llevan a la venta un año o menos, y nosotros no somos como la industria de la música pop, que trata de recuperar los costes en seis meses o menos y si no el disco pasa a ser un fracaso. Las ventas son lentas, pero seguras, y éste es un proyecto a largo plazo que vale la pena”.
Hannibal Records tiene un catálogo diverso que incluye artistas folclóricos británicos como Richard Thompson, cantantes húngaras como Márta Sebestyén, el grupo zaireño Kanga BongoMan y, más recientemente, un joven músico brillante que toca la kora llamado Toumani Diabate, de Mali. Es también una de las pocas compañías independientes británicas de World music que tiene vínculos directos con España y con artistas españoles. Boyd es un viejo amigo y socio de Mario Pacheco, director de Nuevos Medios, y ha traído a varios artistas suyos a Londres. Uno de estos grupos es el llamado Ketama, que dio su primer recital el año pasado en el festival Rompiendo las fronteras.
Mientras Ketama estuvo en Londres escucharon a Toumani Diabate tocar la kora en una fiesta privada. Sin pensarlo, relacionándolo enseguida con el flamenco, empezaron a acompañarles con palmas. Al día siguiente se juntaron en una comida informal y decidieron intentar tocar juntos. “Yo suelo encontrar este tipo de mezclas culturales y musicales bastante embarazosas”, dijo Boyd, “así que cuando Toumani levantó su kora para experimentar junto a la guitarra flamenca de Ketama me escabullí rápidamente para evitar el caos. Para mi sorpresa, cuando volví encontré a todos con tal cara de asombro que parecían tener la mandíbula en las rodillas.”
África y Andalucía
La mezcla entre la música del oeste de África y de Andalucía no sólo funciona perfectamente, sino que parece que Toumani Diabate ha estado tocando flamenco toda su vida. Boyd y Pacheco llevaron adelante la idea de hacer un disco, añadiendo otro artista de Hannibal que es el bajista Danny Thompson. El disco, llamado Songhay, va a salir este mes y es una de las más asombrosas y bellas fusiones de dos grandes culturas musicales que han surgido del fenómeno de la World music. Como Boyd dice, “empezó como realidad, no como idea”. Espera traer al grupo en conjunto para dar conciertos y presentar el disco en Londres en un futuro no lejano.
A pesar de los esfuerzos de Hannibal de traer música española al público británico, falta todavía información sobre lo que está pasando con el flamenco de hoy día, con la excepción de Paco de Lucía. Por supuesto, el flamenco sí que tiene su aceptación en Londres desde hace muchos años, pero tiende a centralizarse en salas y teatros quizás demasiado formales. Uno de los pocos intentos de traer flamenco de una forma diferente con una audiencia menos clásica ha sido el reciente festival de música gitana en el ICA. El increíble éxito no sólo de la música comercial de los Gipsy Kings, grupo de gitanos franceses formado alrededor de los Hermanos Reyes, sino también de la música más seria de Fernanda de Utrera, sugiere que puede hacerse mucho más para promover la música española aquí.
Caretas prestadas
Ian Anderson, editor de la más importante revista de la World music, llamada Folk Roots -que ya tiene una circulación de 35000 ejemplares-, también lamenta la ausencia de música española en los festivales folclóricos en el Reino Unido. “Una vez me mandaron por correo un disco de un grupo vasco llamado Kepa Zabaleta Motriku. Tocan dos acordeones y un tamboril; es una buena música con vida. ¿Por qué no oímos más este tipo de cosas por aquí?”. A él le encantan las canciones de Camarón de la Isla, conocidas por él por medio de cassettes prestados pero nunca ha podido comprar una copia aquí. “Camarón podría tener un gran éxito aquí, ¿cómo es que no viene?”.
Anderson, que también tiene una compañía de discos, nos da a conocer una constante subida de suscripciones para su revista. “La World music está definitivamente disfrutando un boom y está llegando a un público más amplio que nunca”, dice Anderson. “Claro, parte de eso es nada más que una moda que desparecerá con el tiempo. Pero no creo que volvamos de nuevo a la nada. Es como la explosión de los blues en los años sesenta, cuando fuimos de una situación en que no teníamos nada a una buena selección de discos en las tiendas y un constante aparecer de grandes artistas. Probablemente será siempre un interés minoritario, pero mientras dejen aparecer a grandes artistas, con eso basta”.
*Lucy Durán es periodista y especialista de la música tradicional en el Archivo Nacional de Sonido Grabado de la Biblioteca Nacional del Reino Unido. Ayudada en la traducción por Alicia Sanz Durán.
Para Oídos Españoles
El mercado nacional comienza a despertar
Escribe: Manuel Domínguez
Una cierta curiosidad recorre media Europa, que se dispone a descubrir la música que se fabrica al Este, al Oeste y sobre todo al Sur de sus fronteras. En París y Londres fundamentalmente, pero también en Berlín, Bruselas o Roma, el interés por las músicas africanas, caribeñas, orientales o balcánicas crece conforme se las va conociendo.
En España, la ya tradicional postura conservadora de los agentes comerciales se muestra muy a las claras en todo lo que concierne a estas nuevas y no tan nuevas tendencias en torno a los más o menos étnicos.
Resulta inconcebible que artistas de la categoría de Touré Kunda, por limitarnos a un solo ejemplo, no hayan visto aún editados sus álbumes en nuestro territorio, máxime cuando sus actuaciones en España han convocado a miles de personas y se han saldado con un rotundo éxito.
Sólo algunos ayuntamientos y unos pocos promotores privados corren el riesgo -relativo según para quienes- de contratar artistas inéditos en estas tierras pero primeras figuras allende. A menudo, una vez firmado el contrato parece como si no hubiera más que hacer. Esa buena voluntad inicial termina ahí.
Es destacable el encuentro que se ha producido entre el flamenco y la música arábigo-andaluza. Pero falta profundizar en esa línea de trabajo, ya que en general no se ha pasado de una mera yuxtaposición musical.
Mientras en el festival de Otoño se agotan las localidades de las tres actuaciones de un poco conocido grupo argelino de cantos y bailes folclóricos, otro grupo, esta vez marroquí, apenas convocaba medio centenar de espectadores en un auditorio municipal pocos días antes.
Comentarios como “demasiados artistas negros” o “todos hacían lo mismo” referentes al concierto homenaje a Nelson Mandela, ofrecido por televisión, dan idea del desconocimiento que hay.
La lista de agravios comparativos, de cosas a medio hacer, de muestras claras de desinterés, se engrosa día a día y desde múltiples frentes. Y sin embargo se supone que la música africana está de moda y que detrás llegarán otras que ya están llamando a la puerta. Y hay que subirse al carro para no perder comba.
Pues no. Es algo más complicado y no conviene hacer simplificaciones. Hablar de la música africana o de la oriental es tan inexacto como hablar de la europea, ya que en cualquiera de estos ámbitos conviven cientos de géneros, estilos y formas que muy poco tienen que ver entre sí. En la actualidad apenas estamos introducidos en la música de algunos artistas surafricanos y zimbabuos, de una parte, y de África Occidental, de otra. Poco sabemos del euskeusta etíope, Nos suena el soukous, el highlife, el makossa, el mbalax, pero ¿sabemos distinguir unos de otros? Se conoce mucho más la salsa del Caribe (y del Bronx) que la soca o el zouk antillano, o los ritmos vallenatos de Colombia. Resultan familiares los nombres de los violinistas hindúes Shankar o Subramaniam, pero no los de los qawwalis Nusrat Fateh Ali Kahn o Hermanos Sabri, ni de los bangras Heera o Kalapreet. A estas alturas, Marta Sebestyén es una perfecta desconocida. Veamos pues cómo hemos llegado hasta tal estado de cosas.
En los setenta, lo más popular con unas ciertas referencias étnicas era la llamada música celta y los cantos de raíz andina. Los escasos discos que recogían el folclor de tierras exóticas nacían ya con vocación de saldo. Ya en la presente década Harmonia Mundi, distribuída inicialmente por Edigsa y luego por sus propios medios, empezó a introducir las grabaciones del sello francés Ocora. Estos álbumes, que abarcan un amplio espectro del hecho musical: la tradición oral, la ritual y religiosa, la culta, la popular, etcétera, han dignificado la oferta.
Desde Grecia hasta Japón, pasando por Turquía, Pakistán, India, Vietnam y tantos otros países, podemos encontrar tanto la música rigurosa de una orquesta de corte o las más libres improvisaciones de músicos populares. Así hemos descubierto en Turquía la música sufí del ney de Nezih Uzel y el canto de Kusdi Erguner, la gitana de los hermanos Erkqose, las historias de los achiks Veysel y Feyzullah Tchimar, el virtuosismo al baglama de Talip Ozkan y al ud de Cinucen Tanrikorur. En Grecia, los cantos polifónicos de Epiro, los épicos de los Acritas o el rebético tabernario y la primera y única grabación de Titsanis disponible en España.
Mediante los discos de Irán e Irak hemos entrado en contacto con el tar, el ud, el zarb, el santur y las técnicas del maquan. Si Edigsa ya había iniciado la edición de la obra de Om Kalsoum, que continuó poco después PDI, ahora accedemos también a la de los músicos del Nilo.
De la más conocida India nos llegan sorpresas como la voz de Lakshimi Shankar o el sarangi de Ram Narayan. De un poco más al este, una música tradicional tan moderna, tan actual, como es la vietnamita, de la mano de Trân Van Khê y Trân Quang Hai. La lista se puede hacer interminable. Esta labor encomiable de Ocora no oscurece el trabajo de Arion o algunas grabaciones de Guimbarda editadas unos años antes.
Desde el jazz y desde el pop han surgido y surgen procesos de fusión que mantienen en candelero la presencia de músicas de variada procedencia. Codona, dolorosamente extinto, fue el grupo paradigmático en este campo de las interrelaciones étnico-musicales. Igualmente la new age proporciona ejemplos múltiples.
Un grupo alemán, formado por antiguos miembros de Embryo y reforzado por músicos profesionales de distintos países, fue el primero en llegar con éxitos a las españolas. Dissidenten había trabajado con el Karnataka College of Percussion antes de hacerlo con instrumentistas de Magreb, y ya está ocupado con gente Zimbabwe. Con integrantes de Lem Chaheb, el grupo de Casablanca, es con quien ha establecido una mayor compenetración. Juntos sus Sahara Eléctrico, Sombras Árabes o Vida en las Pirámides no sólo han vendido discos sino que han llenado salas de espectáculos. Más importante para nosotros es la línea de trabajo que existe entre músicos españoles y norteafricanos. Aunque intermitente, ha dado buenos frutos. En general se trata de un intento de hermanamiento entre el flamenco y la música arábigo-andaluza. Falta, sin embargo, profundizar en el tema, ya que en general no se ha pasado de una mera yuxtaposición musical, Macama jonda, de José Heredia Maya, y Encuentros del Lebrijano con la Orquesta Andalusí de Tánger son dos buenos prolegómenos. Otra cosa es Xarq Al-Andalus, una obra de gran solidez hecha conjuntamente por los valencianos Al Tall y los músicos gnauas de Marraquesch Muluk El Hwa, sobre poemas árabes de los siglos XI al XIII. No olvidemos tampoco las incursiones de Lole o de María del Mar Bonet.
Si hay que poner un antes de y un después de está claro que el punto de referencia nos lo da Graceland, del norteamericano Paul Simon. Fue el gran éxito que ha conseguido romper el hielo entre los más recalcitrantes de la industria discográfica y despejar las dudas sobre la rentabilidad de estas operaciones.
Simon grabó la mayor parte de sus canciones con músicos sudafricanos; junto a ellos intervinieron también tex-mex y cajunes, representantes de otras músicas calientes a las que hay que referirse. Tanto una como otra no han agotado su potencial en España. El triunfo de Los Lobos y “La Bamba” no hace sino aumentar la extrañeza ante la ausencia de las grabaciones del Flaco Jiménez en nuestras tiendas. El cajun y su hermano el zydeco son casi unos desconocidos a pesar de que hayan circulado discos de Clifton Chenier o Les Freres Balfa, o de la banda sonora de Mi querido detective, un ejemplo de lo que se está haciendo ahora mismo en Louisiana.
Pero volviendo a lo nuestro, poco antes de que Simon descorriera el pestillo y nos enterásemos de quién era Joseph Shabalala o Ray Phiri, ya se habían editado algunas cosas por aquí. Volando lejos encontraremos a Osibisa, grupo de Ghana infiltrado en los oscuros senderos del rock de los setenta.
Es posible que alguien se extrañe al saber que Fela se editó aquí en 1972. Fueron dos discos en compañía de Ginger Baker, Stratavarious y Fela Ransome Kuti and the Africa ‘70 with Ginger Baker Live!
Igualmente salieron cosas de Manu Dibango y del congoleño Franklin Boukaka, quien se coló de rondón en un álbum de la serie Folclore del mundo, de Movieplay.
Menos inadvertidos pasaron los dos excelentes discos de King Sunny Adé and his African Beats Juju music y Synchro system, casi únicos representantes en nuestro país de la mejor música nigeriana.
Acto seguido del Graceland, en 1986 se publicaron dos buenas recopilaciones: una, The indestructible beat of Soweto, dedicada a la música del suburbio de Johanesburgo, y la otra, Go South, tan diversificada geográficamente que hasta incluía un tema de Trinidad. Soñúa y Nuevos Medios se llevan la gloria de su audacia pionera. Por entonces se podía conseguir en nuestras tiendas un disco maravilloso hecho al alimón entre Herbie Hancock y Foday Musa Suso, Village life.
Dro fue más allá e intentó abrir brecha con tres álbumes de golpe, Real sounds, Ghetto Blaster y, el mejor, Zani Diabate y la Super Djata. Buenos grupos, pero no de primerísima fila, como lo que gota a gota va a ir llegando después.
El último aldabonazo
Y es que tanto WEA como Virgin y Nuevos Medios, unas veces en sus series de importación, otras en edición española, han puesto a nuestro alcance obras de tanta categoría como las de Youssou N’Dour and Super Etoile, de Dakar, Nelson Mandela e Inmigres; de Miriam Makeba, la bellísima Sangona; de Ladysmith Black Mambazo, Shaka zulu; de Toumani Diabate, Kaira; de Bhundu Boys, True jits; de Mahlathini, The Lion of Soweto; de Hugh Masekela, Tomorrow, y el segundo volumen del Indestructible Beat of Soweto, Thunder before Dawn.
El último aldabonazo lo ha protagonizado Johnny Clegg con su grupo Savuka. Su inolvidable actuación en Madrid y su álbum Third World Child han mantenido vivo el interés por la música sudafricana.
En estos días, acercarse a una tienda de discos empieza a resultar gratificante, pues la oferta de álbumes que nos atañen no hace sino crecer. Se acaba de publicar un nuevo álbum de Ladysmith Black Mambazo, Journey of Dreams: el primero en nuestro país de Alpha Blondy, Revolution, una de las obras más confusas del continente negro; los discotequeros trabajos de Mory Kante, Akawa beach, y de la israelo-yemení Ofra Haza, Shaday; otras dos recopilaciones de Soweto -ojo con Sounds of Soweto, que es un auténtico fiasco-; el Tsvimbodzemoto de los Bhundu Boys, mucho más contundente que el True jit, y el espléndido Soro de Salif Keita.
Mención aparte merecen Zimbabwe Frontline y Rai rebels, dos nuevas selecciones de Earthworks que repercuten en dos campos musicales de actualidad.
A punto está de editarse Shongai, un álbum grabado por el grupo gitano madrileño Ketama y el tañedor de kora Toumani Diabate, con la presencia al bajo de Danny Thompson (Pentagle) y producido por Joe Boyd. Está previsto su lanzamiento simultáneo en Londres y Madrid.
Para concluir es de justicia mencionar a quiénes ha ido abonando el terreno para que estas músicas sean ahora algo más conocidas aquí. Ya citamos a ayuntamientos y promotores privados. Tiendas como Tony Martin o Discoplay, en Madrid, mantienen un nutrido muestrario de lo que se edita en París y Londres, bien mediante importaciones propias o a través de Arpafolk, pioneros en la materia. No podemos olvidar a francotiradores como Rodolfo Poveda, José Miguel López de Haro, Álvaro Feito o Juan Alberto Archete, que desde sus programas en Radio Tres, Radiocadena y Onda Madrid han hecho llegar cantos guerreros zulúes, koras senegalesas o guimbris magrebíes a muchos hogares.
Las revistas del ramo, por su parte, no han sido excesivamente curiosas y han reservado muy pocas páginas a hablar del tema. Ruta 66 dedicó, en los números 20 y 21, 10 páginas a recorrer país por país la geografía africana. Rock de Lux hizo lo propio en el número 33. La semiclandestina ffffOLK, en los números 7 y 9, llenó un total de 33 páginas a base de artículos, mapas, cronologías, dibujos y una lista con más de 200 entradas con artistas, instrumentos y géneros musicales. Lo más completo hasta la fecha. Curiosamente, Elle, en el número de este mismo mes, se ocupa, y muy bien que lo hace, del Rai.
El continente polirrítmico
Caminos nuevos para la música africana
Escribe: Xabier Rekalde
Hablar de la música africana hoy, por raro que parezca, puede resultar una vulgaridad tan notable como hacerlo de 1992 —el Quinto Centenario—, la moda parisiense de lo español o el cine de Almodóvar. No hace muchos meses que Martin Meissonier, uno de los máximos impulsores de la penetración africana en los circuitos musicales de Occidente, manifestaba su decepción por la creciente depauperación de los modelos que había patrocinado, que habían contado incluso con la sorprendente y voluntaria complicidad de algunos artistas del África occidental y austral, militantes apresurados de esta degeneración, como el guineano Mory Kante y el surafricano Sipho Mabuse. Se pronunciaba al tiempo por una mayor dedicación a las músicas modernas producidas en el área central del continente, en el Congo y Zaire actuales.
La pretendida moda de la música africana no es sino el resultado de la aproximación más frívola de la gran industria euroamericana de la canción a un fenómeno cultural que se les escapa y que continúa siendo tan desconocido o más que en épocas anteriores. Su influencia en la moderna música es, sin embargo, mucho mayor de lo que se confiesa. Y, en las últimas décadas, muchos han sido los artistas de categoría que se han acercado a los ritmos del subcontinente negro con más sinceridad y acierto que resonancia popular.
En África son muchas las músicas que se han ido fraguando y modernizando a partir de la riquísima tradición rítmica de unas culturas no desdeñadas tan sólo cuando eran absorbidas por la maquinaria económica que manejaba el choubisnes o la cultura con ce grande. Y la primera que nos topamos es la omnipresente de expresión música árabe, que ningún tratadista suele incluir en los estudios sobre las manifestaciones musicales africanas, pero que es necesario citar para hacer comprensible el componente islámico presente en el desarrollo de buena parte de las culturas negroafricanas.
Expresión Árabe
El mundo de expresión árabe, desde Siria hasta Mauritania y desde el Mediterráneo hasta el comienzo de la región subsahariana, ha extendido su brazo al Este, al Norte y bastante al Sur de sus supuestos límites geográficos. Su presencia en lenguas habituales de la nueva canción africana, como el swahili de la zona oriental o el wolof senegalés, utilizados con regularidad en buena parte del soukouss y afines, la primera, o el neombalax de Yossou N’Dour o Isamel Lô, la segunda, es un primer dato, pero no el más relevante. Su música se extiende por la costa oriental del continente hasta Tanzania, donde la reconocemos como taarabu.
Sudán es una encrucijada cultural. El espectro musical es el resultado de la yuxtaposición de las formas árabes con las aportadas con mayor o menor intensidad por los restantes grupos étnicos del país, desde los nilóticos hasta los nuba o los azande. Precisamente en Sudán encontramos algunos de los ejemplos más dignos de la renovación de la música africana, como Abdelaziz el Mubarak, Mohaned Mounir o, especialmente, Jamal Jarieg; reminiscencias más débiles del canto árabe podemos encontrar también en la potente región mandinga del África occidental o en la música euskeusta etíope, cuyos máximos representantes, la Roha Band o los cantantes Mahmoud Ahmed (el veterano) y Newaye Debebe (el discípulo), han logrado un discurso más panafricano, próximo al afrobeat.
El universo de la música popular árabe de nuestros días está regido aún por la herencia de la desaparecida gran dama de la canción, la egipcia Om Kalsoum, aunque la modernización tenga como origen geográfico la ciudad de Orán y otras del territorio argelino y marroquí. El raî argelino es la corriente más extendida, y de hecho ya existen ejecutantes marroquíes de ese pop árabe que en las tierras de los blancos ha popularizado Chab Khaled. Pero, de todas las tendencias citadas, son muchos los nombres: en Argelia, Chab Mami, Chab Hamid, Chaba Zehouania, y en Marruecos, Leb Chaheb, Muluk el Hwa, Nass el Ghiwane y Jil Jilala.
El subcontinente negro y sus culturas musicales comienzan aproximadamente en el lindero saheliano, y con él, en la región occidental, el gran foco musical heredero del imperio de Mali, el de los mandingas conquistadores, que abarca los actuales Mali, Senegambia, Guinea y pedazos de Costa de Marfil, Sierra Leona, Burkina Faso y Níger.
Los griots o jalis son la casta canora que daba forma musical a la historia de ese imperio; es decir, los juglares de ayer reconvertidos en cantautores de hoy, unos más apócrifos que otros. Mory Kante y Salif Keita son los personajes de más relumbrón con proyección en el mercado internacional. El primero, griot de casta; el segundo, noble descendiente del fundador del imperio, Sundiata Keita, y griot de hecho. Mory, guineano. Salif, malinés. Ambos fueron cantantes en la Rail band de la Gare de Bamako. Y, sin embargo, es Salif, quien con mayor dignidad se ha enfrentado a la tarea de puesta al día de su patrimonio musical sin concesiones humillantes a los modos de allende los mares.
En su Guinea originaria, Bemebeya Jazz National, una orquesta veterana, representa un despegue ponderado de los antiguos modos musicales; eso sí, bastante irregular, pero mucho más acertado en el caso de su guitarrista, Sekou Diabaté, que el pasado año (1987) grabó su primer elepé en solitario. Otro Diabaté, Zaní, también guitarrista, significa en Mali la renovación con los pies en la tierra propia, junto a su colega Alí Farka Touré.
Senegal es el país de la zona que más figuras ha proporcionado a las giras europeas de los últimos años. De ahí son los casamanceses Toure Kunda, el dakarés Youssou N’Dour, el más reciente Baaba Maal e incluso el maestro tambor de Dakar Dudu N’Diaye Rosé, director de una de las orquestas de percusión más interesantes del continente. Pero quizá sea éste el lugar para reivindicar la categoría, al menos similar, de formaciones como la de Ismael Lô, Super Diamono o Xalalm.
Costa de Marfil es un cajón de sastre donde conviven formas musicales tan dispares como el soukouss, el reggae, el highlife o el canto mandinga. Nayanka Bell y Aîcha Kone son las intérpretes más notables, pero el gato de la popularidad se lo ha llevado al agua el rastafari musulmán Alpha Blondy. Ghana y Nigeria son las tierras del highlife, un estilo que aparece con claridad hace medio siglo elaborado básicamente en formaciones de guitarristas y percusionistas (estamos en la zona de los prestigiosos tamborileros akan y yoruba). En Ghana, George Darko, y en Nigeria, Victor Uwaifo, son los mayores responsables del highlife de los ochenta. No obstante, en ese gran país del petróleo africano donde conviven yorubas, hausas e ibos, es un ritmo de los primeros el que se ha extendido fuera de los límites continentales. A este ritmo de los gben (tambores parlantes), unos añadidos efectos de ordenador, steel guitar y sintentizadores han proporcionado una sonoridad al gusto de otras culturas. King Sunny Adé y Ebezener Obey son los abanderados de esta música Juju, aunque su versión más interesante tenga a Segun Adewale como portavoz.
El personaje más singular de la música nigeriana es el patrono de un estilo diferente, nacido en la confluencia del highlife, el jazz y modelos rítmicos no estrictamente nigerianos, y que se pretende el más panafricano de cuantos hay: el afrobeat. Se llama Fela Anikulapo Kuti y es uno de los creadores más rotundos del África moderna. Por su camino continúan su antiguo batería Tony Allen y su hijo Femi Kuti.
En Camerún conviven formas de highlife con formaciones adelantadas de la música congo-zaireña, pero esta tierra, una de las de ritmos tradicionales más inspirados, ha tenido por fuerza que producir un modelo urbano de los de mayor resonancia continental, construido a partir del makossa de los douala. Su mentor ha sido el saxofonista Manu Dibango, y los practicantes, legión, desde Moni Bilé hasta el maestro Francis Bebey, pasando por el derivado waka, que capitanea Tokoto Ashanty. Pero es Amadou Babá Alí, o Alí Babá, el nombre que hay que retener, el de un cantante, bailarín endiablado, autor de una forma sincrética de blues afro-occidental, makossa desaforado y congo-rumba que llama goumba soul gandjal.
Bajo el Sáhara
La música congoleña, congo-rumba, rumba africana, soukouss, o rumba zaireà, ocupa todo el territorio central del África subsahariana, formando el área más extendida y homogénea de las tres. Desde Kenia hasta Zambia (y Zimbabwe) o Gabón, nos encontramos unos pueblos de mayoría bantú que comparten un ritmo moderno nacido a mediados de siglo en la periferia de las capitales congoleñas, Brazzaville y Leopoldville (hoy Kinshasa). Los pioneros fueron el Kalle’s African Jazz y la Orquesta Bantous; después fueron los años de las bandas de Franco, Kasanda Nico, Tabu Ley, Tchico y Franklin Boukaka, para amanecer en los ochenta con las nuevas ideas de Papa Wemba, Souzy Kasseya, Ray Lema, Choc Stars...
El África cultural khoisan está formada por los países de la región austral. Si hasta ahora uno de los objetivos de los creadores podía ser la conservación y actualización del patrimonio musical, aquí (sobre todo en Sudáfrica) se trata de recuperación -y modernización también- de sus modos de expresión natural, condenados al ostracismo. La nueva música popular tiene su origen en aquel swing zulú llamado kwela, que apareció, tanto en Zimbabwe (entonces Rodesia) como en Sudáfrica, al comenzar la segunda mitad del siglo. Una forma evolucionada es el estilo conocido en los años 60 y 70 como mpaqanga y tiene en Mahlanthini a su guía indudable. Las voces femeninas de la Mahotella Queens y los cantos grupales de Ladysmith Black Mambazo forman el cuerpo central de los modelos habituales en la pasada década. En nuestros días el cantante Sipho Mabuse es quien se lleva el gato al agua, y quien ha provocado el debate sobre la excesiva incorporación de elementos pop occidentales a la nueva música sudafricana. Un caso próximo al de Johnny Clegg que se ha convertido en el vocero de las nuevas formas en Occidente. El grupo de Lesotho Sankomota es un ejemplo más contenido y, posiblemente, con más interés de esta corriente afro-rock. Los Bhundu Boys son el equivalente zimbabuo, aunque, en su caso, la occidentalización se percibe más en cada disco. Thomas Mapfumo es, aún hoy, el creador más destacado de la nación shona, artista comprometido e intérprete máximo de la mbira music, facturada a partir de la música tradicional.
Muchos ritmos han quedado en el tintero y muchos personajes, como el original cantautor gabonés Pierre Akendenge, pero lo fundamental es dejar claro que para comprender la música africana hay que conocer primero sus prioridades lingüísticas, su moral instrumental y los móviles, necesidades y hábitos de los pueblos que la practican. Verla con los ojos culturales nuestros es despreciarla, y en la medida que nos corresponde, contribuir a su degradación. Que no sucederá.
Diez discos interesantes para introducirnos en el maravilloso nuevo mundo que es la Música de África. Sonidos frescos y libres de A&R, de promociones y de concesiones. Esta es la música que necesitáis.
Live! (Terrascape, 1971), Fela Ransome Kuti and The Africa ‘70 with Ginger Baker. El mejor ejemplo de lo que propone la música nigeriana a Occidente y un CD infaltable en una colección de música bailable para armar una súper fiesta. A los DJs: ni se les ocurra remixar esta música. La echarían a perder.
The Indestructible Beat of Soweto (Soñua). Grabación entrañable que encierra todo el frenesí callejero del mbaqanga.
Go South (Nuevos Medios). Excelente recopilación de ritmos bailables actuales (1988).
Raï Rebels (Earthworks/ Virgin). Excelente carta de presentación de este género tabernario aliado con el pop.
Nelson Mandela (Nuevos Medios), Yossou N’Dour And Super Etoile de Dakar. El gran representante del Mbalax senegalés muestra una música viva, creativa y llena de influencias interraciales.
Soro, Salif Keïta (Island). Todo el dramatismo existencial de este gran cantante de Mali expresado en su desgarradora voz.
Kaira, Toumani Diabate (Nuevos medios). Este joven instrumentista introduce en la kora toques propios de guitarristas y percusionistas de su tierra.
Third World Child, Johnny Clegg & Savuka (EMI). Clegg, sin renunciar al pasado zulú, abre su música a campos más accesibles para los blancos.
En Concert à París (Ocora), Nusrat Fateh Ali Kahn. Música iniciática de impacto emocional.
Tsvimbodzemoto (Oihuka), Bhundu Boys. Espontaneidad, gracia e inocencia, y un ritmo imparable.
Artistas representativos
1. ALGERIA
cheb hamid, cheb khaled, cheb mami, cheba zehouania
2. BULGARIA
balcana
3. CAMERÚN
amadou baba ali, francis bebey, manu dibango, moni bilé, tokoto ashanty
4. CONGO
franklin boukaka, tchico
5. COSTA DEL MARFIL
aïcha kone, alpha blondy, nayanka bell
6. EGIPTO
om kalsoum
7. ETIOPÍA
mahmoud ahmed, newaye debebe, roha band
8. GABÓN
pierre akendengue
9. GAMBIA
dembo konte
10. GHANA
george darko, osibisa
11. GRECIA
acritas, epiro, titsanis, aphrodite's child, vangelis
12. GUINEA
bemebeya jazz national, mory kante, sekou diabaté
13. HUNGRÍA
marta sebastyen
14. INDIA
heera, kalapreet, lakshmi shankar, najma, ram narayan, ravi shankar
15. ISRAEL
ofra haza
16. LESOTHO
sankomota
17. MALÍ
ali farka touré, salif keita, toumani diabate, zani diabaté
18. MARRUECOS
jil jilala, lem chaheb, muluk el hwa, nass el ghiwane
19. NIGERIA
ebenezer obey, fela anikulapo kuti, femi kuti, gheto blaster, king sunny ade, segun adewale, tony allen, victor uwaifo
20. PAKISTÁN
hermanos sabri, nustrat fateh ali khan.
21. SENEGAL
baaba maal, dudu n'diaye rosé, ismael lô, kausu kuyate, super diamono, touré kunda, xalam, youssou n'dour, orchestra baobab.
22. TURQUÍA
cinucen tanrikorur, erkqose, feyzullah tchimar, kusdi erguner, nezih uzel, talip ozkan, veysel, tarkan
23. VIETNAM
trân quang hai, trân van khê
24. SUDÁFRICA
johnny clegg & savuka, joseph shabalala, ladysmith black mambazo, mahlantini y las mahotella, miriam makeba, queens, ray phiri, sipho mabuse
25. SUDÁN
abdelaziz el mubarak, jamal jarief, mohamed mounir
26. ZAIRE (Ahora República Democrática del Congo)
choc stars, franco, kalle's african jazz, kanga bongo man, kasanda nico, m'bilia bel, orquesta bantous, papa wemba, ray lema, sam mangwana, souzy kasseya, tabu ley
27. ZIMBABWE
bhundu boys, the real sounds, thomas mapfumo.
La verdad es que para noviembre del 2020 ya deberíamos todos hacernos una idea de que el miedo a un virus no conduce a nada bueno. Nos hemos dejado llevar por un pánico mediático que, por lo que tengo entendido, solo se puede comparar al terror generado en el medioevo por la peste negra. Lo tengo que decir una vez más, y por primera vez en Internet: el coronavirus no es tan grave como la pandemia H1N1 de 1918.
